«Όταν ιδούμεν καμμίαν φοράν κανέναν άνδρα ή καμμίαν γυναίκα, όπου να είναι ταπεινοί, αν και είναι άσχημοι, άρρωστοι, κίτερνοι, αν και έχουν και ξεσχισμένα φορέματα, μα έχοντας την ταπείνωσιν μας φαίνονται ωσάν άγγελοι, ωσάν μάλαμα, μας έρχεται όπου να τους βάλωμεν μέσα εις την καρδίαν μας.»
Κοσμάς ο Αιτωλός, Διδαχές[1]
Οι πρώτες ηχογραφήσεις ελληνικής εκκλησιαστικής μουσικής φαίνεται ότι πραγματοποιήθηκαν στην Σμύρνη το 1911 από τον Πέτρο Μανέα[2], μαθητή του Ιάκωβου Ναυπλιώτη. Ο Ναυπλιώτης ηχογράφησε μια μεγάλη ποσότητα δίσκων γραμμοφώνου στην πόλη, στα χρόνια γύρω στο 1920· πρόσφατα αυτές οι ηχογραφήσεις επανεκδόθηκαν, μάλλον όλες, από την τουρκική εταιρεία Kalan με επιμέλεια του Αντώνη Αλιγυζάκη[3]. Στην Αθήνα αρχίζει να λειτουργεί το εργοστάσιο της Columbia το 1930· ήδη στα τέλη της προηγούμενης δεκαετίας έχουν φωνογραφηθεί ο Σεραφείμ Γεροθεοδώρου, ο Κωνσταντίνος Σ. Θωμαΐδης, ο πρόσφυγας πλέον Μανέας, ο Εμμανουήλ Βαμβουδάκης[4] καθώς και μερικές εκκλησιαστικές χορωδίες ευρωπαϊκού τύπου· ένα απάνθισμα τους επανεκδόθηκε από τον Πέτρο Ταμπούρη[5]. Το 1930 η Μέλπω Μερλιέ ηχογραφεί τον μητροπολίτη Σάμου Ειρηναίο Παπαμιχαήλ, τον Σίμωνα Καρά με την χορωδία του και δυο ψάλτες από τα Μέγαρα· αυτές οι ηχογραφήσεις, ξεκάθαρα εκτός της εμπορικής δισκογραφίας, βλέπουν το φως της δημοσιότητας μόλις το 2000[6]. Δίσκοι γραμμοφώνου συνέχισαν να εκδίδονται ως τις αρχές της δεκαετίας του 1960[7], χωρίς όμως ο τομέας των εκκλησιαστικών ηχογραφήσεων να εμπλουτιστεί εντυπωσιακά.
Στα χρόνια που ακολουθούν την έλευση του βινυλίου πραγματοποιείται μια μνημειακών διαστάσεων έκδοση από την αδελφότητα θεολόγων Ζωή, με επιμέλεια του Αντώνη Μπελούση και του Απόστολου Βαλληνδρά· τόσο η Ζωή όσο και κάποιες εμπορικές εταιρείες δισκογραφούν αυτά τα χρόνια σημαντικούς ιεροψάλτες όπως ο Σπυρίδων Περιστέρης, ο Μανώλης Χατζημάρκος και ο Θεόδωρος Βασιλικός[8]. Ο Καράς μπαίνει δυναμικά στη δισκογραφία μετά το 1972[9] και λίγα χρόνια μετά τον ακολουθεί το Ίδρυμα Βυζαντινής Μουσικολογίας με επικεφαλής τον Γρηγόριο Στάθη[10]. Το 1978 η Deutsche Grammophon κυκλοφορεί 3 δίσκους με τίτλο Easter on Mount Athos, με ηχογραφήσεις από τη μονή Ξενοφώντος, και όπως φαίνεται πρόκειται για την πρώτη έκδοση ηχογραφήσεων ελληνικής ψαλτικής από πραγματικές ακολουθίες[11].
Το παράδειγμα της το ακολουθεί λίγα χρόνια αργότερα ο Στάθης, εκδίδοντας τρία άλμπουμ με ζωντανές ηχογραφήσεις από το Πατριαρχείο της Κωνσταντινούπολης[12]. Από το 1995 εμφανίζονται επίσης εκδόσεις αρχειακού υλικού, κυρίως από Αγιορείτες[13] και Κωνσταντινουπολίτες[14] ιεροψάλτες. Ήδη, από τη δεκαετία του 1970 και μετά, η κασέτα είναι ένα πρόσφορο μέσο για κυκλοφορίες χαμηλού κόστους, και έτσι πολλές ηχογραφήσεις εκκλησιαστικής μουσικής εκδίδονται σε κασέτες· στο τέλος της δεκαετίας του 1990 η κασέτα δίνει τη θέση της στον εγγράψιμο δίσκο ακτίνας για τέτοιου είδους παραγωγές.
Η πτώση του κόστους των παραγωγών σημαίνει μια μεγάλη αύξηση του αριθμού των εκδόσεων, με τις κάθε λογής ποιότητες να επαφίενται στην καλαισθησία και τον πατριωτισμό των εμπλεκόμενων προσώπων. Αυτά είναι τα ιστορικά στοιχεία για τη δισκογραφία της ελληνικής εκκλησιαστικής μουσικής.
Δεν είναι εύκολο να σχολιάσει κανείς όλη αυτή την δισκογραφική παραγωγή. Το θέμα είναι μεγάλο τόσο από πλευράς χρόνου (ένας αιώνας περίπου) όσο και από πλευράς γεωγραφικού χώρου (ειδικά αν λάβουμε υπόψη ότι σημαντικότατα κέντρα της Ελληνικής ψαλτικής παραμένουν εκτός του ελληνικού κράτους και άρα η ιστορική τους πορεία είναι εντελώς διαφορετική). Είναι ανώφελο να μιλήσουμε για τη δισκογραφία αν δε λάβουμε υπόψη μας την εξέλιξη της ψαλτικής μέσα στον 20ο αιώνα, και αυτό σημαίνει να αναλογιστούμε τη γενικότερη ιστορία των Ελλήνων και της Ελλάδας σε κάθε επίπεδο· κοινωνικό, οικονομικό, πολιτικό, πολιτιστικό.
Το νεοελληνικό κράτος του 19ου αιώνα αποκόπηκε εξορισμού από τα μεγάλα κέντρα του αλλοτινού Ρωμέικου και αναγκάστηκε να ξαναπροσδιορίσει την ιστορία του, παρόμοια με έναν επαναστατημένο έφηβο που εγκαταλείπει το καταπιεστικό πατρικό του σπίτι και περνά χρόνια μέχρι αποδεχτεί τη σχέση του μ’ αυτό. Δεν είναι τελικά περίεργο ότι στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα, Έλληνες λόγιοι απορρίπτουν ως ασήμαντη την παραδοσιακή ψαλτική και ικανοί μουσικοί προσπαθούν να την ανασυγκροτήσουν με πρότυπο τα ευρωπαϊκά ομόλογα της[15]. Δεν είναι επίσης περίεργο, ότι η Αθήνα δεν έχει να δείξει κανέναν πρωτοψάλτη αντάξιο του Ναυπλιώτη στα προπολεμικά χρόνια, ούτε ότι η Αγιορείτικη παράδοση αγνοείται επί δεκαετίες, ούτε ότι σημαντικοί Θεσσαλονικείς πρωτοψάλτες ουσιαστικά απουσιάζουν από τη δισκογραφία.
Στην ουσία, η πορεία της εκκλησιαστικής μουσικής στην Ελλάδα του 20ου αιώνα είναι μια επίπονη οδός προς την αυτογνωσία, προς την απόρριψη των διαφόρων συμπλεγμάτων κατωτερότητας και προς τη διεκδίκηση μιας θέσης στον ήλιο· πορεία που χαρακτηρίζει ανάλογα κι άλλες πλευρές του μεσαιωνικού και νεώτερου ελληνικού πολιτισμού. Περιττό να πούμε ότι για την ελληνική ψαλτική της Κωνσταντινούπολης, βέβαια, η ιστορία είναι εντελώς διαφορετική.
Δυστυχώς η μελέτη της εξέλιξης της ψαλτικής στον 20ο αιώνα παραμένει περιορισμένη, έως και ανύπαρκτη. Η βιβλιογραφία συχνά εξαντλείται σε ανούσιους πανηγυρικούς. Η μουσικολογική έρευνα, επίσης ανύπαρκτη μέχρι πριν μερικές δεκαετίες, αναλίσκεται ουσιαστικά στη μουσική αρχαιολογία[16] με τις εξηγήσεις και τις μεταγραφές των παλαιών χειρογράφων και στις θεωρητικές συζητήσεις για την έσχατη διαστηματική ακρίβεια· και είναι κρίμα, διότι με το πέρασμα του καιρού το ακόμη ζωντανό και προσβάσιμο χθες θα εξελιχθεί σε ένα παρελθόν μυστηριακό.
Επίσης περιορισμένη παραμένει η ανθρωπολογική έρευνα στα εκκλησιαστικά θέματα. Όμως είναι σπουδαίο να γνωρίσουμε το πλαίσιο μέσα στο οποίο εξελίσσεται η ψαλτική σε επίπεδο κοινωνικών συνθηκών, εθνοτικών ομάδων, οικονομικών εξελίξεων, πολιτικών γεγονότων και τα σχετικά.
Είναι οφθαλμοφανές ότι η ψαλτική λειτουργεί σε δυο διαφορετικά επίπεδα, με τις όσες μεταξύ τους αλληλεπιδράσεις. Το ένα είναι οι παραδόσεις των μεγάλων κέντρων (Κωνσταντινούπολη, Άγιο Όρος, Θεσσαλονίκη κλπ) οι οποίες είναι αμιγώς λόγιες, με συγκεκριμένο σύστημα εκπαίδευσης και καλλιεργημένους ακροατές. Το άλλο είναι η ψαλτική της ελληνικής επαρχίας, μέχρι και των πλέον απομονωμένων χωριών, που είναι ουσιαστικά λαϊκή, με βασική παράμετρο τους αυτοδίδακτους ψάλτες, η οποία μόλις τώρα αρχίζει και γίνεται αντικείμενο μελέτης[17].
Η σπουδαιότητα αυτής της ανεξερεύνητης λαϊκής ψαλτικής είναι τεράστια, για ένα σωρό λόγους· από το ότι αποτελεί τη λαϊκή βάση της λόγιας παράδοσης[18] ως το ότι εξελίσσεται αργά, διασώζοντας παλαιότερες μορφές και παλαιότερες αξίες. Ανάμεσα στο λόγιο και το λαϊκό κομμάτι υπάρχει βέβαια μια ζώνη σταδιακής μετάβασης.
Εδώ θα πρέπει να προσπαθήσουμε να ξεκαθαρίσουμε εδώ ποιοι είναι οι αισθητικοί άξονες της ψαλτικής δισκογραφίας. Ένας άξονας που απογράφεται σε μεγάλη έκταση είναι η βελτίωση, διόρθωση, αποκατάσταση ή ο,τι άλλο θέλετε της προϋπάρχουσας ψαλτικής των ναών. Εδώ θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για μια δισκογραφία παρεμβατική, ή δημιουργική, ή εμπορική, αδόκιμοι και ακατάλληλοι γενικώς οι όροι, με κύριο χαρακτηριστικό πως προτείνει ακούσματα νέα και ευαγγελίζεται την ιδέα πως το ηχογράφημα είναι ανώτερο από την ζώσα παράδοση.
Μια άλλη προσέγγιση, λιγότερο διαδεδομένη γενικώς, είναι η ακριβής καταγραφή αυτού που ακούγεται στις εκκλησίες. Εδώ θα μπορούσαμε να μεταχειριστούμε τον όρο καταγραφική ή ανθρωπολογική δισκογραφία, με δεδομένο ότι αυτή είναι η συνηθισμένη προσέγγιση της κοινωνικής ανθρωπολογίας[19]. Αν οι ούτως ειπείν παρεμβατικές κυκλοφορίες οραματίζονται, ασυμπτωτικά βέβαια, την ιδεατή μορφή της ψαλτικής (όπως κι αν γίνεται αυτή αντιληπτή στο εκάστοτε πλαίσιο), οι ανθρωπολογικές ηχογραφήσεις και εκδόσεις αποτυπώνουν, ασυμπτωτικά πάντα, την πραγματικότητα στον συγκεκριμένο τόπο και χρόνο.
Με δεδομένη την δισκογραφική παραγωγή που έχει κυκλοφορήσει ως σήμερα, η κυριότερη διαχωριστική γραμμή που χωρίζει τις παρεμβατικές από τις καταγραφικές εκδόσεις εντοπίζεται ανάμεσα στις ηχογραφήσεις που πραγματοποιούνται σε πραγματικές εκκλησιαστικές τελετουργίες και σ’ αυτές που πραγματοποιούνται εκτός του λειτουργικού ναού. Εκ των πραγμάτων ο διαχωρισμός αυτός είναι σημαντικός γιατί η εκκλησιαστική μουσική, το λέει και το όνομα της, είναι η μουσική που χαρακτηρίζει τις ακολουθίες της εκκλησίας[20]. Ακούγεται στον συγκεκριμένο χώρο, στις συγκεκριμένες μέρες και ώρες, στα συγκεκριμένα συμφραζόμενα. Έξω από αυτό το πλαίσιο, αναπόφευκτα αλλοιώνεται. Αυτή η παρατήρηση ισχύει βέβαια και για άλλα μουσικά είδη, ιδιαίτερα για εκείνα που προϋπήρχαν των φωνογραφήσεων, και είχε διατυπωθεί πριν ένα αιώνα περίπου από τους πρώτους Αμερικανούς ανθρωπολόγους και λαογράφους[21].
Ωστόσο, στον ελληνικό εκκλησιαστικό κόσμο αυτή η προσέγγιση δεν είναι διαδεδομένη. Οι παραγωγοί[22] δίσκων, που συνήθως είναι οι ίδιοι οι ιεροψάλτες, συχνά επιδιώκουν να κάνουν τις ηχογραφήσεις τους «καλύτερες» από αυτό που θα ακούγονταν στο ψαλτικό στασίδι[23]. Στην δισκογραφία συναντάμε ποικίλες παρεμβάσεις με το ηλεκτρονικό μακιγιάζ των στούντιο, με πολυμελείς χορωδίες που ποτέ δεν θα έψαλλαν σε ναούς και, τελευταία, και με μουσικά όργανα[24]. Αυτό σημαίνει, όμως, ότι η «εκκλησιαστική» μουσική της δισκογραφίας και αυτή των πραγματικών εκκλησιών είναι δυο ιστορίες κάπως διαφορετικές. Οι διαφορές μπορεί να είναι χτυπητές, μπορεί και λεπτεπίλεπτες, συνήθως όμως είναι καθοριστικές. Αλλά η ψαλτική είναι ένα κομμάτι της θρησκευτικής τελετής και όχι μια αυτόνομη τέχνη.
Σημειώνουμε ότι οι ηχογραφήσεις πραγματικών ακολουθιών αποτελούν πολύ μικρό μέρος της ψαλτικής δισκογραφίας και εμφανίστηκαν με μεγάλη καθυστέρηση. Για τα χρόνια ως και μετά το ’60, η γνώση μας για την εκκλησιαστική μουσική προέρχεται αποκλειστικά από την εμπορική δισκογραφία, και ακόμη και η ηχογράφηση της Μερλιέ είναι εργαστηριακή.
Η ανθρωπολογική προσέγγιση, πέρα από την καταγραφή ενός φευγαλέου παρόντος, είναι ιδιαίτερα σημαντική σε χώρους όπως λ.χ. το Άγιο Όρος ή το Πατριαρχείο, όπου η προσκόλληση στην παλαιά παράδοση έχει κρατήσει απ’ έξω τους εν γένει νεωτερισμούς. Όμως, ο χώρος των ναών δεν αποτελεί εξ ορισμού κρησφύγετο για τις παλαιές παραδόσεις, και το θέμα είναι ακόμη πιο πολύπλοκο αν λάβουμε υπόψη ότι η αισθητική στις εκκλησίες επηρεάζεται από την ψαλτική που κυκλοφορεί σε δίσκους και κασέτες.
Έτσι μια επιτόπια ηχογράφηση πιθανότατα απηχεί εξελίξεις που έχουν επέλθει νωρίτερα στο δισκογραφικό χώρο[25]. Επαφίεται στην κρίση του εκάστοτε παραγωγού να αναζητήσει τους χώρους όπου εξακολουθούν να παραμένουν ζωντανές παλαιότερες παραδόσεις, ή όπου η πίστη έχει μια ιδιαίτερη φλόγα ή όπου επιτέλους συμβαίνει κάτι που να αξίζει τον κόπο να αποτυπωθεί και να κυκλοφορήσει, προσφέροντας κάποιας λογής ωφέλεια στους ακροατές.
Μιλώντας για τη δισκογραφία, πρέπει αναγκαστικά να αναφερθούμε και στην τέχνη της παρουσίασης των δισκογραφικών προϊόντων όπως και στην διακίνηση τους και την περαιτέρω σχέση τους με την αγορά. Ο όρος εμπορική δισκογραφία εδώ είναι ουσιαστικά αδόκιμος. Στις κοσμικές μουσικές, όταν μιλούμε για εμπορική δισκογραφία συνήθως υπονοούμε οργανωμένα ηχοληπτικά εργαστήρια με σπουδαία τεχνογνωσία, ικανούς γραφίστες και σχεδιαστές (μαζί και ειδικευμένους φωτογράφους, στυλίστες μόδας κλπ), επαγγελματικά δίκτυα διανομής προϊόντων και προβολής στα μέσα ενημέρωσης και όλα τα σχετικά. Στην «εμπορική» εκκλησιαστική δισκογραφία αυτά όλα σπανίζουν. Ναι μεν υπάρχουν ειδικευμένα καταστήματα σε όλες τις πόλεις και λίγα οργανωμένα στούντιο (ίσως η Ηχογέννηση στα Τρίκαλα είναι το αντιπροσωπευτικότερο παράδειγμα), αλλά αυτό όλο απέχει πολύ από το κοσμικό ανάλογο.
Προφανώς ένας από τους λόγους που αυτός ο τομέας συνεχίζει να λειτουργεί ουσιαστικά ερασιτεχνικά είναι τα πενιχρά οικονομικά του ιεροψαλτικού χώρου[26]. Αυτή όμως η οικονομική δυσπραγία σημαίνει μια ευρύτερη δυσλειτουργία (πρόχειρες ηχογραφήσεις, άτεχνα εξώφυλλα, απουσία πληροφοριακών σημειωμάτων κλπ) και, κυρίως, μεταφράζεται σε μια συστηματική παροδικότητα των εκδόσεων. Ο,τι εξαντλείται, σπάνια έχει ελπίδες να επανεκδοθεί, ή επανεκδίδεται συντετμημένο, κολοβωμένο κλπ.
Η ιστορικότητα των εκδόσεων, γενικά, δεν έχει γίνει κατεστημένο για τον ψαλτικό κόσμο, με τον τρόπο που έχει γίνει γενικώς για την κοσμική δισκογραφία. Πολλοί ιεροψάλτες προτιμούν να ξαναηχογραφήσουν μια δουλειά, παρά να επανεκδώσουν μια παλιά ηχογράφηση· οι δυο αυτές ηχογραφήσεις όμως προφανώς δεν είναι ταυτόσημες. Η παροδικότητα των εκδόσεων, επίσης, συνεπάγεται σοβαρές δυσκολίες στην ιστορική αποτίμηση, ακόμη και στην απογραφή των τεκταινομένων.
Είναι δύσκολο επίσης να καθορίσει κανείς που φτάνει το όριο της έκδοσης. Αρκετά ψαλτικά πράγματα «εκδίδονται» σε λίγα αυτοσχέδια αντίτυπα, με εντελώς υποτυπώδη εξώφυλλα, ηχογράφηση κλπ. Αυτό συμβαίνει βέβαια και σε άλλους μουσικούς χώρους, στο σημείο να αποτελεί συγκεκριμένη αισθητική στάση[27], όμως εδώ αποκτά βαρύτητα γιατί ασκείται κυρίως από συνειδητοποιημένους πιστούς, ιδιαίτερα μοναχούς, εγκολπώνοντας τη χριστιανική διδασκαλία της απεμπόλησης του χρήματος και του εμπορίου. Τέτοιες εκδόσεις, κασέτες κυρίως, δίδονται από μοναστήρια ως ευλογία ή πωλούνται για ένα ονομαστικό αντίτιμο· συχνά περιέχουν εξαιρετικό μουσικό υλικό, που δεν απαντά πουθενά αλλού στη δισκογραφία.
Ανακεφαλαιώνοντας. Μέσα στον αιώνα της ιστορίας της, η δισκογραφία της ελληνικής ψαλτικής (όπως και γενικότερα η δισκογραφία) αφενός μας βοήθησε να καταγράψουμε και να καταλάβουμε τι πραγματικά είναι η ελληνική ψαλτική και τι όχι. Αφετέρου, έδωσε την αφορμή για τη δημιουργία νέων μουσικών μορφών, που σχετίζονται με την παλαιότερη ψαλτική παράδοση αλλά εισήγαγαν και νέα στοιχεία. Αυτές οι δυο τάσεις κινήθηκαν παράλληλα, συχνά σε αντιπαράθεση η μια με την άλλη. Και οι δυο, τόσο η καταγραφική όσο και η παρεμβατική, καλές ή κακές, προσφέρουν μια χειροπιαστή γνώση για θέματα που αλλιώς θα παρέμεναν σε επίπεδο ανάμνησης ή εικασίας.
Η ύπαρξη διακριτών τοπικών παραδόσεων και ιδιωμάτων, οι απόπειρες εξευρωπαϊσμού, εκμοντερνισμού ή αποκατάστασης παλαιότερων στοιχείων, ακόμη και οι προσπάθειες του κάθε λογής φτιασιδώματος, είναι μερικά από τα πράγματα που στις ηχογραφήσεις αποτυπώνονται πέρα από οποιαδήποτε αμφισβήτηση.
Η γνώση μας για την πορεία της ψαλτικής μέσα στον 20ο αιώνα παραμένει πλημμελής, και πρόκειται για εποχή μεγάλων ανακατατάξεων σε όλα τα θέματα. Αν και την τελευταία 30ετία εμφανίστηκαν κάποια πονήματα σχετικά με το θέμα, για σημαντικές περιόδους εξακολουθούμε να είμαστε στο σκοτάδι. Η δισκογραφία της μεταπολεμικής εποχής, μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του ’60, είναι ένα τέτοιο κομμάτι. Οι αναρίθμητες τοπικές παραδόσεις απέχουν πολύ από το να χαρτογραφηθούν με ένα συνεκτικό, κατανοητό τρόπο, πολύ δε περισσότερο αυτές του εξωτερικού.
Οι κασέτες, πάλαι ποτέ κυρίαρχο μέσο διάδοσης ψαλτικών ηχογραφήσεων, έχουν πλέον εξαφανιστεί από την αγορά. Μια συστηματική καταγραφή τους θα είχε τεράστιο ενδιαφέρον, αλλά πρόκειται για έργο τιτάνιο· ιδιαίτερα αν είναι να επιχειρηθεί και ο κριτικός σχολιασμός τους. Η καταγραφή των αυτοσχέδιων εκδόσεων και, πολύ περισσότερο, του ανέκδοτου υλικού είναι ακόμη μεγαλύτερο και ενδεχομένως ακόμη σημαντικότερο έργο.
Μια σημαντική παρατήρηση σχετίζεται με το γεγονός ότι η αντίληψη μας σχετικά με τα ψαλτικά πράγματα και τη δισκογραφία αλλάζει με την πάροδο του χρόνου. Λέγοντας την αλήθεια, όλη η αντίληψη μας για την παράδοση αλλάζει με την πάροδο του χρόνου, και πιθανότατα θα συνεχίσει να αλλάζει επί μακρόν. Είναι αβέβαιο δηλαδή αν ο τρόπος που αξιολογούμε τα πράγματα σήμερα θα είναι ο ίδιος και μετά από 20 ή 50 χρόνια, αν κάποια στοιχεία που σήμερα φαίνονται σαν αποτυχίες θα συνεχίσουν να φαίνονται έτσι ή οι εκτιμήσεις μας ενδεχόμενα θα αντιστραφούν εντελώς. Συχνά τα λάθη του παρελθόντος μοιάζουν μηδαμινά, έχοντας κλείσει τον ιστορικό τους κύκλο, αλλά δεν είναι πάντα έτσι. Ούτε είναι σίγουρο ότι αυτό που μας φαίνεται σήμερα σπουδαίο θα έχει διάρκεια. Άλλωστε, «τα αγενή του κόσμου και τα εξουθενημένα εξελέξατο ο Θεός, και τα μη όντα, ίνα τα όντα καταργήση» λέει ο Απόστολος Παύλος[28] και αυτό ισχύει παντού.
Στην κατακλείδα, κριτήριο πάντα για οποιαδήποτε αξιολόγηση είναι το αυτί και η καρδιά. Αν μια μουσική δε μιλά στην καρδιά μας, τότε κάθε επιστημονική ανάλυση είναι άχρηστη. Οι παραδόσεις φυτρώνουν, μεγαλώνουν και εν τέλει ξεραίνονται και πεθαίνουν σαν τα δέντρα και τίποτα δεν είναι αιώνιο. Οι κάθε λογής αποτυπώσεις τους, πιθανά να διατηρούν την ανάμνηση τους για λίγο περισσότερο καιρό.
Και ένα επίμετρο:
Χρησιμοποιούμε πολλές φορές τον όρο «παράδοση», ίσως και καταχρηστικά. Στις συζητήσεις για την ψαλτική, συχνά αυτός ο όρος εμφανίζεται περιβεβλημένος με ένα φωτοστέφανο αιωνιότητας. Όμως η παράδοση δεν είναι κάτι το αιώνιο και αμετάβλητο. Η παράδοση αλλάζει. Με βραδείς μεν ρυθμούς, πλην όμως αλλάζει, και βέβαια διαφοροποιείται και γεωγραφικά. Πιστεύουμε ότι η ψαλτική που ακούγεται σήμερα στην εκκλησία είναι διαμορφωμένη τον 17ο – 18ο αι., εγκαταλείποντας παλαιότερες πρακτικές, αλλά μπορούμε να είμαστε σε κάποιο βαθμό βέβαιοι μόνο για τις εποχές που έχουμε ηχογραφήσεις (και με όλες τις ενστάσεις που έχουμε διατυπώσει για τη σχέση ανάμεσα στην πραγματική εκκλησιαστική πρακτική και τη δισκογραφία). Είναι αβέβαιο αν σε όλη την μακραίωνη ιστορία της η ψαλτική ακούγονταν ομοιοτρόπως, αν και έχουμε ένα σώμα σχετικών θεωρητικών καταγραφών των αισθητικών αξιών της ψαλτικής, διότι στην προφορική παράδοση εύκολα παρεισδύουν και ξένα σώματα[29].
Για τις παλαιότερες εποχές, μπορούμε να βασιστούμε μόνο στη μαρτυρία των χειρογράφων, η οποία βέβαια ποσώς δε συγκρίνεται με τη φωνογράφηση. Σίγουρα υπήρξαν ανανεώσεις, όπως ανανεώσεις έχουμε και στο (πολύ πιο χειροπιαστό) θέμα της μουσικής σημειογραφίας, όπως υπήρξαν και εγχειρήματα που απερρίφθησαν τελικά από το σύνολο του εκκλησιαστικού κόσμου. Είναι επίσης παρακινδυνευμένο να υποθέσουμε ότι όλες οι λύσεις που υιοθετήθηκαν, στις διάφορες περιπτώσεις, ήταν πάντοτε σύμφωνες με την παλαιότερη παράδοση ή οι καλύτερες δυνατές. Τα ηλεκτρικά καντήλια και τα πλαστικά λουλούδια που καθιερώθηκαν σε πολλές εκκλησίες είναι ένα τέτοιο παράδειγμα.
Όσο κι αν η γνώση για το παρελθόν είναι σημαντική, η παράδοση δεν αποτελεί αυτοσκοπό. Οι προσπάθειες αποκατάστασης παλαιότερων εκδοχών της παράδοσης είναι σημαντικές για την κατανόηση της, δεν αποτελούν όμως κομμάτι της, ακόμη κι αν μοιάζουν. Είναι σύγχρονες προσεγγίσεις, που εκπορεύονται από μη-παραδοσιακές μεθόδους και κοσμοθεωρίες. Οι ακαδημαϊκές, αναλυτικές μέθοδοι (παραδειγματικά, οι στουντιακές ερμηνείες παλαιών χειρογράφων) δεν εγγυώνται πάντα το καλύτερο αποτέλεσμα. Ούτε όμως μπορούμε να είμαστε πάντα σίγουροι ότι οι παλαιότερες παραδοσιακές πρακτικές αποτελούν τη μοναδική λύση για τα διάφορα θέματα. Αντίθετα, βλέπουμε και περιπτώσεις που απομακρύνονται από τις καθιερωμένες λύσεις (παραδειγματικά αναφέρω τους γυναικείους μοναστηριακούς χορούς) όμως καταφέρνουν να διατηρούν αλώβητο κάτι από το εσώτερο πνεύμα.
Σίγουρα οι ιεροψάλτες, τμήμα οι ίδιοι της παράδοσης, έχουν και το δικαίωμα να προτείνουν τη μεταμόρφωση της, και είναι στην κρίση του συνόλου της Εκκλησίας να διαλέξει τι θα δεχτεί, ανάλογα με το πώς αντιλαμβάνεται ποιο είναι τελικά το αιτούμενο, αισθητικό και πνευματικό, τόσο της δισκογραφούμενης όσο και της ζώσης εκκλησιαστικής μουσικής.
[1] Ιωάν. Μενούνου, Κοσμά του Αιτωλού διδαχές και βιογραφία, εκδόσεις Τήνος 1990, σ. 156.
[2] Ένας κατάλογος δίσκων του Μανέα παραδίδεται στο βιβλίο του Αριστομένη Καλυβιώτη Σμύρνη: Η μουσική ζωή 1900 – 1922, Music Corner 2002.
[3] Βυζαντινή μουσική υπό του Πρωτοψάλτου της Μεγάλης του Χριστού Εκκλησίας Ιακώβου Ναυπλιώτου, Kalan 2008.
[4] Ο Βαμβουδάκης ήταν Πρωτοψάλτης στο ναό του Παναγίου Τάφου, στην Ιερουσαλήμ. Πιθανά και να ηχογραφήθηκε εκεί.
[5] Ανθολογία εκκλησιαστικής μουσικής 1924 – 1930, FM 1995.
[6] Και ανυμνήσωμεν: Εκκλησιαστικοί ύμνοι ηχογραφημένοι το 1930 από τη Μέλπω Μερλιέ, Εδώ 2000.
[7] Αναλυτικοί κατάλογοι της ελληνικής δισκογραφίας στις 78 στροφές στον Διονύση Μανιάτη Η εκ περάτων δισκογραφία γραμμοφώνου, Υπ.Πο 2006, δυστυχώς όμως σ’ αυτό το βιβλίο οι βυζαντινού και ευρωπαϊκού τύπου χορωδίες αρχειοθετούνται μαζί. Μνημονεύονται εδώ περίπου 130 δίσκοι. Πολλοί δίσκοι γραμμοφώνου επανεκδόθηκαν αμέσως μετά και ως δίσκοι 45 στροφών.
[8] Και ακόμη ο Νικόλαος και ο Γεώργιος Κακουλίδης, ο Κωνσταντίνος Μαφίδης, ο Γεώργιος Σύρκας, ο Δημήτριος Μαγούρης, ο Λεωνίδας Σφήκας, ο Αθανάσιος Καραμάνης, ο Μιχάλης Χατζής, ο Χρίστος Χατζηνικολάου, ο Χαρίλαος Ταλιαδώρος, ο Θρασύβουλος Στανίτσας κ.α. Ενδεικτικά παραθέτω τα ονόματα, η λίστα είναι οτιδήποτε εκτός από πλήρης και φυσικά δεν φιλοδοξεί να είναι αξιολογική. Το βινύλιο, ως υλικό, καλύπτει χονδρικά τρεις δεκαετίες· από τις αρχές της δεκαετίας του ’60 ως τις αρχές της δεκαετίας του ’90.
[9] Πέντε βινύλια του Συλλόγου Διάδοσης της Εθνικής Μουσικής. Βυζαντινοι ΄Υμνοι των Χριστουγέννων (1972), Βυζαντινοι Ύμνοι των Θεοφανείων (1972), Η Ακολουθία του Ακαθίστου (1974), Βυζαντινοί Ύμνοι Επιταφίου και Πάσχα (1976) και Ύμνοι και Θρήνοι της Αλώσεως (1977).
[10] Με 7 άλμπουμ για ισάριθμους συνθέτες (Γρηγόριο Πρωτοψάλτη, Πέτρο Μπερεκέτη, Πέτρο Πελοπονήσιο, Μπαλάση, Θεόδωρο Φωκαέα, Ιωάννη Κουκουζέλη, Γερμανό Νέων Πατρών) από το 1975 ως το 1989.
[11] Στη δισκογραφία έχει επικρατήσει η χρήση του όρου «ζωντανή» ηχογράφηση, για ηχογραφήσεις που πραγματοποιούνται παρουσία κοινού. Εδώ θα τον χρησιμοποιήσω αποκλειστικά για ηχογραφήσεις σε πραγματικές εκκλησιαστικές ακολουθίες.
[12] Τα Πάθη τα Σεπτά (ηχ. 1981, εκ. 1982), Ο Ακάθιστος Υμνος και η Σταυροπροσκύνηση (ηχ. 1983, εκ. 1984) και Χριστούγεννα – Θεοφάνεια (ηχ. 1982/3, εκ. 1984).
[13] Σημαντική ποσότητα εκδόθηκε από τις εκδόσεις Παπαδά, αλλά με ελάχιστες πληροφορίες σχετικά με την προέλευση των ηχογραφήσεων, τις χρονολογίες κλπ.
[14] Ενδεικτικά αναφέρω μια σειρά δίσκων ακτίνας με ζωντανές ηχογραφήσεις του Θρασύβουλου Στανίτσα από το Κέντρο Παραδοσιακών Μουσικών Εκδόσεων (2004 κ.ε.)
[15] Πολλά στοιχεία στον Παναγιώτη Αντωνέλλη, Η Βυζαντινή Εκκλησιαστική Μουσική, ιδιωτική έκδοση Αθήνα 1956. Επίσης στον Γιάννη Φιλόπουλο, Εισαγωγή στην ελληνική πολυφωνική εκκλησιαστική μουσική, εκδόσεις Νεφέλη 1990, αλλά και στον Γεώργιο Ι. Παπαδόπουλο Συμβολαί εις την Ιστορία της παρ’ ημίν Εκκλησιαστικής Μουσικής (1895), επανέκδοση Κουλτούρα 1975 (σε ο,τι αφορά τον ύστερο 19ο αιώνα). Επίσης μεμονωμένες μονογραφίες, όπως του Παναγιώτη Γριτσάνη Το περί της μουσικής της Ελληνικής Εκκλησίας ζήτημα, Βενετία 1870, του Δημητρίου Βερναρδάκη Λόγος αυτοσχέδιος περί της καθ’ ημάς εκκλησιαστικής μουσικής, Τεργέστη 1876, του Νικολάου Αναστασίου Το Οικουμενικόν Πατριαρχείον και η Ελληνική εκκλησιαστική μουσική, Αθήνα 1881 κλπ. Σχετικές αναφορές βρίσκονται επίσης σε διηγήματα του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, του Αλέξανδρου Ραγκαβή κλπ.
[16] Αυτό είναι ένα γενικότερο θέμα στην Ελλάδα. Το απώτερο παρελθόν μονοπωλεί την επιστημονική έρευνα, τις χρηματοδοτήσεις κλπ.
[17] Ίσως η μοναδική τέτοια έκδοση ως σήμερα είναι αυτή του Κ. Χ. Καραγκούνη Η ψαλτική παράδοση στη Μαγνησία, Βόλος 2009.
[18] Και τροφοδοτεί τη λόγια με ανθρώπινο δυναμικό. Ας μην ξεχνάμε και ότι μέχρι πρόσφατα η αναλογία αστικού προς αγροτικό πληθυσμό ήταν πολύ μικρότερη.
[19] Ενδεικτικά γι αυτή την προσέγγιση: Philip V. Bohlman και Bruno Nettl, Comparative Musicology and Anthropology of Music: Essays on the History of Ethnomusicology, εκδόσεις Πανεπιστημίου Σικάγο, 1991.
[20] Θεωρητικά, θα μπορούσε να υπάρχει και παρεμβατική δισκογραφία, όπως την ορίσαμε παραπάνω, και μέσα στους ναούς. Δεν φαίνεται να υπήρξε όμως ποτέ ή, αν υπήρξε, ήταν ελάχιστη.
[21] Ενδεικτικά από τον Franz Boas, που αναφερόταν στις τελετουργικές μουσικές των Ινδιάνων της Αμερικής. Αρκετά στοιχεία στο βιβλίο του Bruno Nettl Η μουσική στους πρωτόγονους πολιτισμούς, εκδόσεις Κάλβος, Αθήνα 1986.
[22] Ο όρος παραγωγός, προερχόμενος από το αγγλικό producer (που σημαίνει επίσης παρουσιαστής) είναι μάλλον άστοχος στα ελληνικά αλλά έχει επικρατήσει. Σωστότερος θα ήταν ίσως ο όρος επιμελητής, με την έννοια του προσώπου που ευθύνεται για το αισθητικό στίγμα του κάθε δίσκου. Συχνά παραγωγός είναι ο ίδιος ο καλλιτέχνης.
[23] Αυτό, βέβαια, θα μπορούσε να γίνει και στο ίδιο το στασίδι. Ο δισκογραφικός χώρος όμως παρείχε περισσότερα τεχνικά μέσα και επέτρεπε περισσότερες ελευθερίες από τους ναούς, έτσι έγινε πεδίο πειραματισμού.
[24] Το κυριότερο όργανο είναι βέβαια και ο ηλεκτρονικός ισοκράτης. Λίγες παρόμοιες παρεμβάσεις απογράφονται και στο παρελθόν (ενδεικτικά στις ηχογραφήσεις του Κ. Σ. Θωμαΐδη), ωστόσο τουλάχιστον η έκταση που έλαβε το φαινόμενο του ηλεκτρονικού ισοκράτη μας οδηγεί σε μια ονομαστική αναφορά. Το κατά πόσον αυτό το ηλεκτρονικό ομοίωμα ανθρώπινης φωνής συνάδει με τις καθιερωμένες αξίες της εκκλησιαστικής ψαλτικής είναι ένα θέμα που δε χωρά να συζητηθεί εδώ.
[25] Ενδεικτικά, οι ηλεκτρονικοί ισοκράτες έγιναν τόσο της μόδας που από τα στούντιο μεταπήδησαν και στις εκκλησίες. Όπως ενίοτε συναντά κανείς πια και πολυμελείς ψαλτικούς χορούς σε ναούς, που θυμίζουν τις ηχογραφήσεις των Μπελούση – Βαλληνδρά για τη Ζωή. Για το γενικότερο φαινόμενο της διαμόρφωσης των παραδόσεων από τα κυρίαρχα τεχνολογικά μέσα (δίσκοι, ραδιοτηλεόραση κλπ) πολύ ενδιαφέρουσες οι παρατηρήσεις της Δέσποινας Μαζαράκη στο Λαϊκό κλαρίνο στην Ελλάδα, Κέδρος 1986.
[26] Πολύ ενδιαφέρουσα η σχετική αναφορά του Αθ. Τσαούσογλου για τις διαφορές ανάμεσα στην Κωνσταντινούπολη και την Αθήνα στο συλλογικό τόμο Οι ψάλτες του Οικουμενικού Πατριαρχείου (Ναυπλιώτης – Βιγγόπουλος – Πρίγγος – Στανίτσας – Νικολαΐδης – Δανιηλίδης), έκδοση του Συνδέσμου των εν Αθήναις Μεγαλοσχολιτών 1996. (σ. 111 κ.ε.)
[27] Ιδιαίτερα στο μεταγενέστερο πανκ και τα συναφή στυλ, χρησιμοποιείται ο όρος DIY από τα αρχικά των αγγλικών λέξεων Do It Yourself, «φτιάξ’ το μόνος σου», ως κίνημα αντίθεσης στην κυριαρχία των μεγάλων εταιρειών.
[28] Α΄ επιστολή προς Κορινθίους.
[29] Ενδεικτικά Γεώργιος Ι. Παπαδόπουλος Συμβολαί, ό.π, και Χρυσάνθος ο εκ Μαδύτων, Θεωρητικόν μέγα της μουσικής (1832), επανέκδοση Σπανού 1976.
