Η εκκλησιαστική τετραφωνία στην Κρήτη και στα Επτάνησα

Μετά την Άλωση δεν ήταν λίγοι οι Έλληνες που κατέφυγαν στην Κρήτη, δημιουργώντας μία σημαντική εστία καλλιέργειας της βυζαντινής μουσικής.

Η πνευματική, όμως, άνθιση, όπως αυτή εμφανίζεται κατά τον 16ο και 17ο αιώνα στην ενετοκρατούμενη Κρήτη, επακόλουθο μιας αναγεννησιακής πορείας παράλληλης, αν και λίγο καθυστερημένης με εκείνην που είχαν ακολουθήσει λίγο νωρίτερα οι δυτικές χώρες, θα επηρεάσει, λιγότερο ή περισσότερο, όλες τις καλές τέχνες της εποχής και φυσικά την εκκλησιαστική μουσική που δεν ήταν δυνατόν να παραμείνει ανέπαφη. Οι Κρητικοί, με το αναπτυγμένο, όπως το αναφέρει ο μελετητής της εποχής Σπύρος Δε-Βιάζη,  «καλλιλογικό αίσθημα» που τους διέκρινε και τους διακρίνει, αισθάνθηκαν σύντομα την ανάγκη για κάποια άλλη ψαλμωδία, αφού η βυζαντινή μουσική, στο μεταξύ, έχανε τη λαμπρή μορφή της, εξαιτίας της ασιατικής κυριαρχίας, ενώ στη Δύση, την ίδια εποχή, η εκκλησιαστική μουσική αναπτυσσόταν σε τέχνη υψηλή και σπουδαία.

Έτσι, από τα μισά κιόλας του 16ου αιώνα, η ψαλτική, σε ορισμένους ναούς του νησιού, είχε αρχίσει να διαφοροποιείται από την αυστηρή βυζαντινή γραμμή και να αποκτάει έναν ανάμεικτο χαρακτήρα με στοιχεία από την ορθόδοξη Ανατολή και την καθολική Δύση.

…

Ωστόσο, η πλειονότητα των ψαλτών φαίνεται ότι παρέμεινε πίστη στην παλαιά εκκλησιαστική μουσική, γνωστή και σαν ελληνική (greca), σε αντίθεση με τους ψάλτες της νέας μουσικής, που αποτελούσαν τη μειοψηφία, με κυριότερους εκπροσώπους τον Bενέδικτο Eπισκοπόπουλο, πρωθιερέα Ρεθύμνης, Δημήτριο Νταμία, πρωτοψάλτη Χάνδακα κλπ.

Με την υποδούλωση και της Κρήτης στους Τούρκους το 1669 πολλοί έφυγαν από τη μεγαλόνησο και κατέφυγαν στα Επτάνησα, που βρίσκονταν κάτω από την ενετική κυριαρχία. Ανάμεσά τους υπήρχαν και έμπειροι μουσικοί που, όπως αναφέρει ο μελετητής της εποχής Π. Γρατσάνης, «εισήγαγαν εις την νήσον (Επτάνησον) εμμελεστέραν αρμονικήν ψαλμωδίαν και εδίδαξαν εντεχνοτέρας τας ιεράς μελωδίας καθώς εγγράφοντο και εψάλλοντο εν Κρήτη, όθεν επεκράτησεν η επωνυμία αυτόθι ΄΄κρητική μουσική΄΄».

Έτσι λοιπόν, μπορεί, σχεδόν με βεβαιότητα, να καθοριστεί το έτος 1669 σαν το χρονικό σημείο που εμφανίστηκε η, καλύτερα, μεταφυτεύτηκε η κρητική «εμμελεστέρα αρμονική ψαλμωδία από τη Μεγαλόνησο στα Επτάνησα.

…

Η αρμονική ψαλμωδία, που μεταφυτεύτηκε αρχικά στη Ζάκυνθο και αργότερα στην Κέρκυρα και τα άλλα νησιά, γνωστή και σαν «κρητική μουσική», στην ουσία ήταν μία ιδιότυπη τετραφωνία. Η ιδιοτυπία βρίσκεται στο γεγονός ότι γραφόταν, κατά τον ανωτέρω μελετητή,  «το έν εκ των τεσσάρων μερών αυτής, ήτοι το αρχικό μέλος, il soprano,  ενώ τα άλλα τρία εκτελούνταν κατά πρακτική παράδοση και κατά δύο τρόπους αρμονίας. Στον πρώτο τρόπο, η σύνθεση των φόνων ήταν: πρώτη φωνή soprano, δεύτερη φωνή secondo, τρίτη φωνής sottana και τετάρτη φωνή basso, με προσθήκη, κατά περίπτωση, και μιας πέμπτης φωνής στο τέλος της ψαλμωδίας (falsetto), ενώ στο δεύτερο τρόπο, η σύνθεση των φόνων ήταν primo, contralto, tenore και basso αντίστοιχα.

Σε αντίθεση με τα άλλα νησιά του Ιονίου, στην Κεφαλονιά αναπτύχθηκε ένα ιδιαίτερο εκκλησιαστικό αρμονικό μουσικό σύστημα, από την πρόσμιξη του βυζαντινού μουσικού συστήματος, της «κρητικής μουσικής», και ενός εγχώριου μουσικού ιδιώματος που χαρακτηρίστηκε σαν «κεφαλληνοκρητοβυζαντινό», με κύριο εκπρόσωπο τον Σπύρο Δαφαράνα (1766-1845).

Παρά την μακρόχρονη εκκλησιαστική μουσική παράδοση που δημιούργησε η λεγόμενη «κρητική μουσική» στα Επτάνησα, ελάχιστα γραπτά δείγματα μιας συστηματικής και ολοκληρωμένης (για τέσσερις δηλαδή φωνές) συνθετικής εργασίας υπάρχουν. Ο πολύς επτανήσιος συνθέτης Νικόλαος Μάντζαρος (1795-1872), μόλις το 1834 έγραψε μία τετράφωνη λειτουργία κατά το κερκυραϊκό ύφος και για χρήση της Ανατολικής Ορθόδοξης Εκκλησίας όπου εψάλη για πρώτη φορά την Κυριακή της Πεντηκοστής του ίδιου έτους. Λίγο αργότερα, ο Κεφαλλονίτης μουσικούς Γεράσιμος Λειβαδάς συνέθεσε δύο τετράφωνες λειτουργίες, ενώ ο Εδουάρδος Λαμπελέτ (1829-1903) κατόρθωσε να εναρμονίσει τις σε χρήση ευρισκόμενες εκκλησιαστικές μελωδίες και να συνθέσει μία λειτουργία για τέσσερις φωνές.

Οι λόγοι που συνετέλεσαν στη δημιουργία και την εισαγωγή της τετράφωνης αρμονικής μουσικής στους ορθόδοξους ναούς της Κρήτης, αρχικά, και των Επτανήσων, αργότερα, είναι νομίζω πολύ διαφορετικοί από εκείνους που οδήγησαν τους Έλληνες παροίκους της Βιέννης στην αντίστοιχη προσπάθεια μερικά χρόνια αργότερα. Αν για τους Έλληνες της Βιέννης του περασμένου αιώνα η εισαγωγή της τετραφωνίας ήταν μία προσπάθεια για να αποκτήσει η εκκλησιαστική μας μουσική αρμονία και εκφραστική δύναμη, στα πλαίσια της πνευματικής αναγέννησης του έθνους, όπως ερμηνεύτηκε πιο πάνω, για τους Κρητικούς και τους Επτανήσιους ήταν κάτι που δημιουργήθηκε απλά και φυσιολογικά. Τα διαφορετικά από εκείνα των παροικιών της Δυτικής Ευρώπης ιστορικά και κοινωνικοοικονομικά δεδομένα, επέδρασαν βαθιά και ουσιαστικά στη δημιουργία και στο ύφος της εκκλησιαστικής τετράφωνης μουσικής αλλά και του επτανησιακού μουσικού πολιτισμού γενικότερα. Την ίδια ερμηνεία, με το δικό του τρόπο, δίνει και ο Σ.  Μοτσενίγος, όταν δέχεται ότι ο μουσικός πολιτισμός της Επτανήσου είναι καρπός ειδικών συνθηκών, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση, όσον αφορά στην εκκλησιαστική μουσική, στην ουσιαστική πνευματική καλλιτεχνική προσφορά της Κρήτης προς την Επτάνησον και τα εκ της προσμίξεως των δύο στοιχείων αγαθά αποτελέσματα. Παρόμοια πρόσληψη είχε συντελεστεί προηγουμένως στην Κρήτη με τη μορφή της καλλιτεχνικό πνευματικής ανταλλαγής ανάμεσα στο δυτικό και στο ελληνικό στοιχείο του νησιού.

Αυτή η επτανησιακή εκκλησιαστική μουσική, όπως διαμορφώθηκε και με τη συμμετοχή της «κρητικής μουσικής», μαζί με εκείνη των ελληνικών παροικιών της Ευρώπης και ιδιαίτερα της Βιέννης, θα αποτελέσουν κυρίως, μαζί φυσικά και με άλλα στοιχεία, τη βάση για τη δημιουργία, εισαγωγή και ακόμη την παραπέρα πορεία της τετράχρονης εκκλησιαστικής μουσικής στον ηπειρωτικό ελλαδικό χώρο και ιδιαίτερα στον χώρο της ελληνικής πρωτεύουσας._

Επιμέλεια: Ηλίας Λιαμής, Σύμβουλος Ενότητος Πολιτισμού