Η Ψαλτική μας τέχνη, πέρασε από μια σειρά διαφόρων σταδίων εξέλιξης της σημειογραφίας της (Στάθης 1994: 47-59, Φλώρος 1998: 112). Η Ελληνική Ψαλτική τέχνη έχει δικό της σημειογραφικό σύστημα για την καταγραφή των εκκλησιαστικών της μελών. Αυτό το εκκλησιαστικό σύστημα ερχόμαστε σήμερα να μελετήσουμε για να μπορέσουμε να κατανοήσουμε τον τρόπο λειτουργίας του, αναλύοντας το φθογγικό του υλικό. Το ερώτημα όμως που προκύπτει είναι, πώς γίνεται η ανάλυση; Είναι η ανάλυση ίδια με την μορφολογία και με αυτό που αποκαλούμε μορφολόγηση ή όταν λέμε μουσική ανάλυση εννοούμε και την μορφολογία μαζί ή είναι δύο διαφορετικές επιστήμες;
Στο πόνημα του Δημητρίου Θέμελη, «Μορφολογία και ανάλυση της μουσικής» (Θέμελης 1994: 11-14), γίνεται ξεκάθαρα διαχωρισμός: Η μουσική ανάλυση είναι ένας τομέας της μουσικής θεωρίας που μελετά την λειτουργικότητα της μουσικής των διαφόρων φθόγγων και η μορφολογία μελετά την δομή του έργου. Έτσι λοιπόν, φαντάζει επιτακτικό το ερώτημα να βρούμε έναν τρόπο για να προσεγγίσουμε τα μέλη με σκοπό να μπορέσουμε να κατανοήσουμε, τον τρόπο λειτουργίας τους.
Η Βυζαντινή σημειογραφία έφτασε στην τέλεια έκφραση και εξέλιξή της μετά από πολύχρονη αναζήτηση. Σχετικά με την σημειογραφία της Βυζαντινής Μουσικής πρέπει να ειπωθεί, ότι η τέλεια σύνθεσή της και η γραφική αναπαράστασή της, επιτυγχάνεται με την βοήθεια δύο κεντρικών κατηγοριών των σημαδιών ή αλλιώς σημαδοφώνων. Η πρώτη κατηγορία είναι η κατηγορία των εμφώνων ή φωνητικών σημαδιών, η οποία αποτελείται, πριν την μεταρρύθμιση του 1814, από δεκαπέντε σημάδια και γράφεται με μαύρη μελάνη. Εν συνεχεία η δεύτερη κατηγορία είναι η κατηγορία των αφώνων σημαδιών, τα οποία ονομάζονται συνήθως και «μεγάλες υποστάσεις χειρονομιών» και αποτελείται από σαράντα σημάδια, τα οποία είναι συνήθως γραμμένα με ερυθρά μελάνη. Επίσης, θεμελιώδης και μεγάλης σημασίας σημάδια είναι οι λεγόμενες μαρτυρίες των ήχων, όπως και όλων των ειδών τα φθορικά σημεία τα οποία υπάρχουν για την αλλαγή των μελών, γραμμένα και αυτά με ερυθρά μελάνη.
Η Βυζαντινή σημειογραφία διάνυσε χίλια περίπου έτη μέσα από διάφορα στάδια – περιόδους εξελίξεων. Θεμελιώδη σπουδαιότητα για την εξέλιξη της σημειογραφίας κατέχουν τα σημάδια και οι μεγάλες υποστάσεις, τα οποία χρησιμοποιούνται σε κάθε μέλος και πιο συγκεκριμένα: α) ο αριθμός και η χρονική γέννηση των σημαδιών, β) η ενέργειά τους, γ) η εξαφάνιση ορισμένων σημαδιών, και δ) η μεταγραφή των σημαδιών και των μελών. Από τα παραπάνω, είμαστε σε θέση να ορίσουμε τις χρονικές περιόδους της εξελίξεως της Βυζαντινής σημειογραφίας:
| Α’ Περίοδος: | Πρώιμος Βυζαντινή σημειογραφία. (950-1175 μ.Χ.). |
| Β’ Περίοδος: | Μέση πλήρης Βυζαντινή σημειογραφία. (1177-1670). |
| Γ’ Περίοδος: | Μεταβατική εξηγητική σημειογραφία. (1670-1814). |
| Δ’ Περίοδος: | Νέα αναλυτική Βυζαντινή σημειογραφία ή Νέα Μέθοδος. (1814 μέχρι και σήμερα).[1] |
| Α’ Περίοδος: | Γέννηση μερικών σημαδιών – ασταθής η ενέργειά τους. |
| Β’ Περίοδος: | Γέννηση και συμπλήρωση όλων των σημαδιών και των υποστάσεων και σαφής η διαστηματική τους υπόσταση. |
| Γ’ Περίοδος: | Διάφορες συνθέσεις των σημαδιών μεταξύ τους και βαθμιαία εξαφάνιση μερικών μεγάλων υποστάσεων κατά την προσπάθεια αναλύσεως του μελωδικού περιεχομένου τους και την καταγραφή τους σε αναλυτικότερη μορφή. |
| Δ’ Περίοδος: | Η αχρήστευση και η εξαφάνιση κατά τη Νέα Μέθοδο, όλων των μεγάλων υποστάσεων με εξαίρεση έξι εξ’ αυτών. Επίσης, εξαφάνιση πέντε σημαδοφώνων και γέννηση νέων σημαδιών και σημείων, με σαφή πια ενέργεια των στοιχείων της αναλυτικής αυτής σημειογραφίας και τέλος, μεταγραφή μελών της Β’ και Γ’ περιόδου στην Νέα Μέθοδο των τριών Διδασκάλων. (Στάθης 1994: 48-49) |
Το βασικό και κοινό χαρακτηριστικό όλων αυτών των σημειογραφιών σταδίων είναι η περιγραφικότητα της Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής. Η σημειογραφία μας περιγράφει πώς να μεταβούμε από τον ένα τόνο στον άλλο, αλλά δεν μας αναφέρει τον τρόπο. Μας αναφέρει την ποσότητα, αλλά όχι τον τρόπο. Όταν για παράδειγμα μας παρουσιάζεται η ανάβαση ενός τόνου, δηλαδή διάστημα δευτέρας, δημιουργείται η σκέψη, πώς; Διότι υπάρχουν τέσσερεις χαρακτήρες για την άνοδο του διαστήματος της δευτέρας, όπως είναι η οξεία, τα κεντήματα, το ολίγον και η πεταστή. Στην Ευρωπαϊκή Μουσική το ίδιο φαινόμενο είναι απολύτως προσδιοριστικό. Για παράδειγμα έχουμε τους τόνους Φα – Σολ και παρατηρούμε ότι υπάρχει μία απλή άνοδος, με την γραφή απλά των δύο φθόγγων. Ενώ αντίθετα, στην Βυζαντινή Μουσική μπορεί κάποιος να συναντήσει ένα διάστημα Νη – Πα, δηλαδή διάστημα δευτέρας και αν ο φθόγγος Πα είναι είτε πεταστή ή οξεία ή κεντήματα ή ακόμα και ολίγον, η ανάβαση γίνεται με εντελώς διαφορετικό τρόπο. Αυτομάτως, καταλαβαίνει κανείς την σπουδαιότητα της προφορικής παράδοσης. Όπως επίσης, διαφορετικά είναι αν ανεβαίναμε διάστημα τετάρτης με πεταστή και υψηλή, από οξεία και υψηλή και αλλιώς με ολίγον και υψηλή. Έτσι, λοιπόν, αυτό που δείχνεται από τα παραπάνω, είναι ότι η Βυζαντινή μουσική είναι περιγραφική, εν αντιθέσει με την Ευρωπαϊκή μουσική που είναι προσδιοριστική.
Αυτό το φαινόμενο δυσκολεύει περισσότερο την αναλυτική προσέγγιση του μέλους, γιατί ενώ μέσα στο πεντάγραμμο της Ευρωπαϊκής μουσικής μπορούμε να δούμε ακριβώς το φαινόμενο πώς εξελίσσεται, στην Βυζαντινή μουσική δεν μπορούμε να το κάνουμε αυτό άμεσα. Θα πρέπει να μπούμε στην διαδικασία να αναλύσουμε, την μουσική γραμμή μετροφωνώντας, με παράλληλη μεταφορά της στο πεντάγραμμο.
Στο γνωστό πόνημα του καθηγητή Γρηγορίου Στάθη, «Οι Αναγραμματισμοί και τα μαθήματα της Βυζαντινής Μελοποιίας»[2], αναφέρονται ζητήματα σχετικά με τους τρόπους μορφολόγησης των μαθημάτων. Η ανάλυση, δηλαδή, όσον αφορά τη δομή των συνθέσεων αυτών, σε μέρη τα οποία απαρτίζουν αυτές, είναι ιδιαίτερα σημαντική για να κατανοήσουμε την έννοια του μουσικού υλικού.
Ο καθηγητής επίσης, αναφέρει ότι ένα βασικό στοιχείο για την μορφολογία είναι να καταλάβουμε το ποιητικό κείμενο των μαθημάτων.[3] Το κείμενο χωρίζεται σε δύο μεγάλες κατηγορίες, πρώτον την ομάδα των μαθημάτων, το κείμενο των οποίων είναι ψαλμικοί στίχοι ή πρωτοχριστιανικοί ύμνοι και στην δεύτερη ομάδα που είναι τα καθ’ αυτά μαθήματα του Μαθηματαρίου. Παρουσιάζει έναν τρόπο ανάλυσης των διάφορων μαθημάτων του Μαθηματαρίου. Στην συνέχεια, αναφέρει: για να διευκολυνθούμε στην μορφολογική ανάλυση των μαθημάτων, πρέπει να έχουμε πάντοτε μπροστά μας, τα τρία βασικά στοιχεία της καλοφωνίας. Πρώτον, το καλοφωνικόν μέλος, έντεχνο. Δεύτερον, οι αναγραμματισμοί και οι επαναλήψεις του κειμένου. Τρίτον, τα ηχήματα και τα κρατήματα στην αρχή ή ενδιάμεσα της σύνθεσης. Στα μαθήματα συντρέχουν τουλάχιστον δύο εξ’ αυτών των στοιχείων, για να μπορούμε να χαρακτηρίσουμε ένα μέλος καλοφωνικό (Στάθης 1994: 150-151).
Ο κ. Γρηγόρης Στάθης, προτείνει έναν τρόπο ανάλυσης όσον αφορά τα μαθήματα συγκεκριμένα του Μαθηματαρίου και δεν μπαίνει στην έννοια του Ειρμολογικού και του Στιχηραρικού είδους.
Οι αναγραμματισμοί, μαζί με το έντεχνο μέλος συνιστούν μάθημα. Τα κρατήματα όταν παρεμβάλλονται στο μέλος, με αναγραμματισμούς ή όχι, δημιουργούν μία πληρέστερη μορφή του μαθήματος. Ενώ από την άλλη, ένα κράτημα μόνο του, δεν συνιστά μάθημα. Εισαγόμενο δε κατά καταστάσεις δύο ή τρεις ή τέσσερεις στο έντεχνο μέλος, καθίσταται ο ρυθμιστικός παράγων του τύπου, από μορφολογικής πλευράς του μαθήματος. Σύμφωνα με την θεωρία αυτή ο κ. Στάθης, παρουσιάζει έναν τρόπο μορφολογικής ανάλυσης κυρίως για το Μαθηματάριο. Συνήθως, το κράτημα παρεμβάλλεται ή εισάγεται σε μία καλοφωνική σύνθεση ή καλύτερα επιτάσσεται ως μέρος μίας καλοφωνικής σύνθεσης. Κατά ταύτα ως μέρος ενός μαθήματος λαμβάνεται το τμήμα του κειμένου μετά του ακολουθούντος κρατήματος και όχι το αντίστροφο.
Από τα παραπάνω, σχετικά με τη μορφολογία του Μαθηματαρίου παρουσιάζονται τα έξης:
| α) ο απλός τύπος, | δ) ο τριμερής, |
| β) ο μονομερής, | ε) ο τετραμερής, και |
| γ) ο διμερής, | στ) ο πολυμερής τύπος. |
Σε αυτό το σημείο ο κ. Στάθης μας εξηγεί, την άμεση σχέση που έχει το μάθημα με τις παρεμβολές των κρατημάτων. Βασικό ερώτημα που θέτει: Πόσα κρατήματα υπάρχουν; Με αυτόν τον τρόπο καθορίζεται ο τύπος σε: μονομερή, διμερή, τριμερή ή τετραμερή τύπο ή πολυμερή τύπο (Στάθης 1994:151).
Συνοπτικά, μας παρουσιάζει ένα μοντέλο ανάλυσης προσέγγισης των καλοφωνικών μαθημάτων, εξηγώντας ποιες είναι οι προοπτικές που έχουμε, έτσι ώστε να χαρακτηρίσουμε ένα μάθημα καλοφωνικό και πως χωρίζεται ανάλογα με τον τρόπο παρεμβολής του κρατήματος μέσα στο ίδιο το μάθημα. Τελειώνοντας, βασικό στοιχείο είναι η ύπαρξη εισαγωγικών στοιχείων. Με τον τρόπο αυτό παρουσιάζει το ακόλουθο σχήμα:
Εισαγωγή + κύριο μέρος (κείμενο – κράτημα) + τέλος.
Αυτό στην συνέχεια, μας το παρουσιάζει πιο αναλυτικά:
| 1. | Απλός τύπος: | α) μόνο καλοφωνικό μέλος,
β) μετά ηχημάτων ενδιαμέσως, γ) μετά ηχήματος ή κρατήματος στην αρχή.
|
| 2. | Μονομερής: | α) εισαγωγή α’ + μόνον μέρος + τέλος,
β) εισαγωγή β’ + μόνον μέρος + τέλος.
|
| 3. | Διμερής: | α) εισαγωγή α’ + δύο μέρη + τέλος,
β) εισαγωγή β’ + δύο μέρη + τέλος.
|
| 4. | Τριμερής: | α) εισαγωγή α’ + τρία μέρη + τέλος,
β) εισαγωγή β’ + τρία μέρη + τέλος.
|
| 5. | Τετραμερής: | α) εισαγωγή α’ + τέσσερα μέρη + τέλος,
β) εισαγωγή β’ + τέσσερα μέρη + τέλος.
|
| 6. | Πολυμερής: | α) πενταμερής ή και πλέον (οι οίκοι),
β) τα δίχορα, γ) τα πολύηχα, δ) τα οκτάηχα. |
Σύμφωνα με όσα προηγήθηκαν, ο καθηγητής δημιούργησε τον παρακάτω πίνακα:
Στην συνέχεια εισαγόμαστε σε λεπτομέρειες σχετικά με τους μελικούς πλατυσμούς, για τις αναπτύξεις των ηχημάτων, τις αλλαγές των ήχων κ.λπ. Όλα αυτά όμως δεν μας εξασφαλίζουν την γνώση των όσων γίνονται στις μουσικές φράσεις. Με τα όσα ο καθηγητής αναφέρει γίνονται αναφορές σε πιο μεγάλα μέρη και δεν λαμβάνονται υπόψιν τα μικρότερα τμήματα των μερών, κάτι που μέσα στην θεωρία του κ. Δεσπότη υπάρχει με την έννοια ανάλυση σε «μεσοδομή». Είναι ο πρώτος που εισάγει την έννοια αυτή, της «μεσοδομής». Μέχρι τώρα γνωρίζαμε τη «μακροδομή», για την οποία κάνει λόγο στο πόνημά του ο κ. Στάθης, καθώς και την «μικροδομή». Η σημαντικότητα της θεωρίας του δόκτορος κ. Σωτηρίου Δεσπότη, είναι ότι εισάγει και την ανάλυση σε μεσοδομικό επίπεδο[4].
Ολοκληρώνοντας τα όσα αναφέρει ο καθηγητής Στάθης, στον απλό τύπο ανήκουν κυρίως τα κατανυκτικά, σε μερικές περιπτώσεις οι δεύτεροι ή τρίτοι πόδες κάποιων στιχηρών όπως και οι «παλαιές» συνθέσεις. Στον μονομερή τύπο ανήκουν συνήθως τα μαθήματα που έχουν εκτενές κείμενο, διότι αν προσθέτονταν σε αυτό δύο ή τρεις παρεμβολές κρατημάτων θα καθιστούσαν πολύ μακροσκελή την σύνθεση. Στον πολυμερή τύπο ανήκουν οι οίκοι του Ακάθιστου ύμνου, διότι κατέχει μεγάλη έκταση και μεγάλη ποικιλία νοημάτων. Επίσης, τα δίχορα μέλη όταν δεν είναι πολύηχα ή οκτάηχα είναι και αυτά πολυμερή, όπου το άθροισμα των μερών του εξαρτάται από το άθροισμα των αριθμών των στίχων του τροπαρίου που ψάλλονταν αντιφωνικά. Επιπλέον, τα πολύηχα είναι σχεδόν πάντα δίχορα και συνήθως τετράηχα, όπως και ορισμένες σύγχρονες συνθέσεις κάποιων απολυτικίων. Εν συνεχεία τα οκτάηχα, από τα οποία δεν είναι όλα δίχορα και είναι συνθέσεις του ΙΖ’ αιώνα μέχρι και στις αρχές του ΙΘ’ αιώνα, όπως για παράδειγμα το «Άγγελος πρωτοστάτης…», του Μπαλασίου ιερέως. Τέλος, στις πολυμερείς συνθέσεις έχουμε και ένα εισαγωγικό τμήμα (Στάθης 1994: 160).
[1] Ο Δρ. Σωτήριος Δεσπότης για πολλές μελοποιητικές δραστηριότητες του β’ μισού του 20ου αιώνα, εισηγήθηκε τον όρο υπέρ – αναλυτική σημειογραφία, βασιζόμενος στον τρόπο καταγραφής των μελωδιών. Περισσότερα βλέπε: Σωτήριος Δεσπότης, Το σημειογραφικό σύστημα της νέας μεθόδου: Ιστορικές και μορφολογικές παρατηρήσεις. Υπό έκδοση στα πρακτικά του διεθνούς μουσικολογικού και ψαλτικού συνεδρίου: Η Βυζαντινή μουσική μέσα από τη Νέα Μέθοδο Γραφής 1814-2014 καθιέρωση – προβληματισμοί – προοπτικές. Θεσσαλονίκη 2014.
[2] Έκδοση στην Αθήνα από το ΙΒΜ, 1994 (Γ’ Έκδοση).
[3] Σε προφορική διδακτική δραστηριότητά του. Κοινώς αποδεκτή θέση.
[4] Μαρία Αλεξάνδρου προφορική διδασκαλία. Σεμιναριακό μάθημα στο τμήμα Μουσικών Σπουδών του Α.Π.Θ.: 2009-2010.
