Στοιχεία Ρωμαϊκής Αισθητικής: Mια εισαγωγή στη φιλοσοφία της ρωμαϊκής τέχνης

Με αφορμή την έκδοση της μελέτης του κου Ηρακλή Καραμπάτου υπ. Διδάκτορος Ε.Κ.Π.Α. υπό τον τίτλο: «Στοιχεία Ρωμαϊκής Αισθητικής: Mια εισαγωγή στη φιλοσοφία της ρωμαϊκής τέχνης» ο κ. Καραμπάτoς παραχώρησε στο Διαδικτυακό Περιοδικό Πεμπτουσία συνέντευξη σχετικά με το περιεχόμενο που διαπραγματεύεται η μελέτη. 

Hρακλής Καραμπάτος, υπ. Διδάκτωρ Ε.Κ.Π.Α. Στοιχεία Ρωμαϊκής Αισθητικής: Mια εισαγωγή στη φιλοσοφία της ρωμαϊκής τέχνης. Πρόλογος: Νίκος Μοσχονάς Επίμετρο: Δρ Μαρία Αθανασέκου Επιμέλεια: Γεράσιμος Γεωργιάδης

 – Η μελέτη σας, μεταξύ άλλων, συσχετίζει τη Ρωμαϊκή τέχνη με τη Ρωμαϊκή ηθική. Πιστεύετε πως η Τέχνη αποκαλύπτει την ηθική του καλλιτέχνη; Είναι ένα καλλιτεχνικό έργο φορέας ηθικών αξιών;

Η.Κ.: Αν και πρόκειται για ένα πολυπρισματικό ζήτημα θα προσπαθήσω να σας απαντήσω σύντομα: ναι, εν πολλοίς αυτό είναι κάτι που πιστεύω. Θα στήριζα με περισσότερη ευκολία τη θέση της αισθητικής γνωσιοκρατίας με τις πλατωνικές της καταβολές και θα προσπαθούσα να αποφύγω την προσέγγιση ενός έργου τέχνης υπό τα προτάγματα του αισθητικού αυτονομισμού. Υποστηρίζω λοιπόν πως η ηθική αποτελεί μέρος του περιεχομένου της τέχνης∙ έτσι, αν το έργο τέχνης συνιστά έναν συγκερασμό μορφής και περιεχομένου και αν η ηθική και τα ηθικά μηνύματα που αυτό «εκπέμπει» αποτελούν μέρος του περιεχομένου του, τότε η ηθική αξία ή απαξία του δεν μπορεί παρά να σχετίζεται και με την ίδια την καλλιτεχνική του αξία ή απαξία. Οι σχέσεις ηθικής και αισθητικής, βέβαια, παραμένουν εύθραυστες στον βαθμό που δεν δημιουργούν αναγκαίες και ικανές συνθήκες για μια περισσότερο σταθερή αιτιακή εξάρτηση. Αναφορικά με το πρώτο σκέλος της ερώτησής σας, νομίζω πως αν – παραδειγματικά- εξετάζαμε τα έργα του Φ. Νίτσε θα βλέπαμε την α-ηθικότητα (ως διάθεση απεμπλοκής από τα ηθικά συμβάντα) που ο Γερμανός προβάλλει. Στον τομέα του κινηματογράφου η εξέταση της βάρβαρης εκμετάλλευσης της υλικότητας του σώματος στις φιλμικές προσεγγίσεις του Γκασπάρ Νοέ και του «ποιητικού κινηματογράφου» του  Παζολίνι μας δίνει επίσης κάποια σημαντικά στοιχεία ηθικής. Ιδιαίτερα οι δυο τελευταίοι θεωρούσαν ότι η σωματικότητα είναι το απρόσμικτο από τον καπιταλισμό στοιχείο μας και θέλησαν να μας το παρουσιάσουν πριμιτιβιστικά, χωρίς – μάλλον – να μπορούν να κατανοήσουν ότι το σώμα ως κατάσταση είναι το κατεξοχήν μέρος που επηρεάζεται από το οικονομικό σύστημα της εκάστοτε εποχής. Τα έργα του Μαρκησίου Ντε Σαντ (Ζυστίν, κ.ά) έχουν και ηθικό περιεχόμενο (ενδεχομένως και ηθοπλαστικές αξιώσεις), παρά το γεγονός ότι οι περισσότεροι των χαρακτήρων του προβάλλουν εξω-ηθικές στάσεις, στάσεις ενός “free rider”, όπως έχει επικρατήσει να λέγεται στη σύγχρονη ορολογία της ηθικής. Πρέπει να έχουμε κατά νου, ότι η ηθική είναι ένα «ιμπεριαλιστικό» πεδίο, που πολλές φορές παρεισφρέει στον πυρήνα άλλων πρακτικών, όπως είναι το πεδίο της τέχνης, ακόμη και αν ο καλλιτέχνης είναι αδιάφορος προς αυτή και αποφεύγει τις εμπλοκές με την ηθική.

– Ποιες είναι οι κυριότερες εκφράσεις της Ρωμαϊκής τέχνης; Ποια είναι τα στοιχεία που την διαφοροποιούν από την αρχαία Ελληνική τέχνη, που, ως γνωστόν, την επηρέασε καίρια;

Η.Κ.: Αρχικά, στο πεδίο της αρχιτεκτονικής οι Ρωμαίοι αντιμετωπίζουν με διαφορετικό τρόπο τον χώρο και «ρηγματώνουν» την ιστορία της αρχιτεκτονικής επινοώντας μια νέα διάστασή του, τον εσωτερικό χώρο. Δημιουργούν με αυτόν τον τρόπο νέες συνθήκες σύμφωνα με τις οποίες κάποιος οράται. Στο πεδίο της πλαστικής, η ιταλιώτικη παράδοση είναι κυρίως η πηγή από την οποία απορρέουν οι μορφοπλαστικές προσεγγίσεις της ρωμαϊκής γλυπτικής (ετρουσκική τέχνη), χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει ότι δεν αναδύονταν συστηματικά κάποιες κλασικίζουσες τάσεις. Ο ρωμαϊκός βερισμός είναι η επιτομή της ρωμαϊκής πλαστικής, η διάθεση δηλαδή απόδοσης των φαινοτυπικών χαρακτηριστικών με πιστότητα και με μια υφέρπουσα αίσθηση πως κάτι τέτοιο θα παρουσίαζε και ένα μέρος της ιδιοσυγκρασίας του εικονιζόμενου.

(Σύμπλεγμα που παρουσιάζει τον Ιησού Χριστό με τον Πόντιο Πιλάτο. Ο Πιλάτος παρουσιάζεται βεριστικά, ενώ ο Ιησούς παρουσιάζεται εκλεκτικιστικά, με κλασικιστικά αλλά και με βυζαντινά χαρακτηριστικά. Έργο του Ignazio Jacometti, 1854).

Αναφορικά με το πεδίο της λογοτεχνίας, αυτή βρίσκεται εγγύτερα στην ελληνική και συγκεκριμένα στην ελληνιστική λογοτεχνία. Αν εξετάσουμε με προσοχή τη λογοτεχνία που αναπτύχθηκε από τους Ρωμαίους «Νεότερους» ή τα ποιητικά μοτίβα της πρώιμης αυτοκρατορικής Ρώμης, θα δούμε ότι η ποιητική της ελληνιστικής και ευρύτερα ελληνικής λογοτεχνίας επιβιώνει στη Ρώμη. Το κατεξοχήν βέβαια σημείο σύγκλισης των δύο αυτών λογοτεχνικών παραδόσεων βρίσκεται στο πεδίο της εποποιίας. Στη Ρώμη το έπος θεωρήθηκε το σημαντικότερο λογοτεχνικό είδος για πολλούς λόγους (υιοθέτηση ενός ομηρικού παραδείγματος), ένας από τους οποίους ήταν και το γεγονός πως ένα τέτοιο έργο θα ήταν συμβατό με το ρωμαϊκό σύστημα δημοσίων ηθών (mos maiorum). Για τους Ρωμαίους ο Όμηρος παρέμεινε Graius και όχι Graeculus και αφού κατάλαβαν ότι δεν μπορούν να σύρουν τον Όμηρο ως «όμηρο» στη Ρώμη, ώστε να εκθειάσει και τις δικές τους αρετές, αποφάσισαν ότι θα κατασκευάσουν τον δικό τους, όπως άλλωστε και έκαναν, μέσω μιας ενδιαφέρουσας δημιουργικής αναπροσαρμογής. Μεγαλεπήβολο, ως σχέδιο, αλλά τα κατάφεραν. Επιτρέψτε μου εδώ να αναφέρω πως έχει ενταχθεί και ένα κεφάλαιο για τη ρωμαϊκή ζωγραφική και τις επιβιώσεις της στον σύγχρονο κόσμο από την Δρα Μαρία Αθανασέκου ως επίμετρο του βιβλίου. Δυστυχώς δεν είμαι ειδικός επί της ρωμαϊκής ζωγραφικής και αυτό δεν μου επιτρέπει να προβώ σε λεπτομέρειες αναφορικά με τις διαφοροποιήσεις ελληνικής και ρωμαϊκής τεχνοτροπίας. Θα ήταν παρά ταύτα εποικοδομητικό να επικαλεστώ τα ίδια τα λόγια της: «Τα σχέδια είχαν μεγάλο εύρος διακυμάνσεων τόσο στην τεχνοτροπία, όσο και στο ύφος, από περίπλοκες ρεαλιστικές λεπτομέρειες έως εξαιρετικά ιμπρεσιονιστικές αποδόσεις, που κάλυπταν συχνά όλον τον διαθέσιμο χώρο στον τοίχο, συμπεριλαμβανομένης της οροφής, δημιουργώντας έτσι ένα ψευδαισθητικό περιβάλλον πανοράματος. Υπήρχε εμφανής προτίμηση στα φυσικά γήινα χρώματα, όπως σκούρες αποχρώσεις κόκκινων, κίτρινων και καφέ, ενώ μπλε και μαύρες χρωστικές ήταν, επίσης, δημοφιλείς για πιο απλά σχέδια. Τα θέματα περιλάμβαναν πορτρέτα, σκηνές από τη μυθολογία, την αρχιτεκτονική, χρησιμοποιώντας το trompe-l’oeil, τη χλωρίδα, την πανίδα, ακόμη και ολόκληρους κήπους, φυσικά και αστικά τοπία, για να δημιουργήσουν θεαματικές πανοραμικές φωτογραφίες 360° που μετέφεραν τον θεατή από τα όρια ενός μικρού δωματίου στον κόσμο της φαντασίας του ζωγράφου».

– Είμαστε σε θέση να εντοπίσουμε ηθικές κατευθύνσεις στις οποίες ο πρωτοχριστιανισμός αντιτάχθηκε, απορρίπτοντας κατ΄ ακολουθίαν  αντίστοιχες καλλιτεχνικές  τάσεις  και εκφράσεις;

Η.Κ.: Βεβαίως. Μάλιστα αυτό είναι ένα από τα ζητήματα που διερευνητικά προσεγγίζω στο βιβλίο που συγγράφω αυτή την περίοδο (θα εκδοθεί περί τα μέσα του τρέχοντος έτους), τη σχεδόν ολοκληρωτική απόρριψη δηλαδή της ρωμαϊκής τέχνης από την πρωτοχριστιανική κοινότητα λόγω ακριβώς του εντοπισμού ηθικών ποιοτήτων πάνω της. Η εκθείαση των στοιχείων της δύναμης και της σκληρότητας που διαγράφονται πάνω στα γλυπτά των στρατιωτικών αυτοκρατόρων (3^ος αι.), της στωικής αποδοχής της κοσμικής τάξης στη λογοτεχνία της μέσης και όψιμης δημοκρατικής περιόδου και γενικότερα της   παρουσίασης  των  ηθικών  ποιοτήτων  του  Ρωμαίου (π.χ. της ποιότητας της dignitas, όπως αυτή εννοιοδοτήθηκε στη ρωμαϊκή αρχαιότητα και παρουσιάστηκε σε πολλές μορφές τέχνης), βρέθηκε στον αντίποδα της χριστιανικής ηθικής και των νέων ηθικών ποιοτήτων που αυτή προέκρινε.

Αυτά τα στοιχεία ήταν, πρώτα από όλα, ασύμβατα ως χαρακτηριστικά απέναντι στις χριστιανικές αρετές της ταπεινότητας και της εγκράτειας, αρετές που δημιουργήθηκαν εντός ενός συστήματος το οποίο προϋπέθετε έναν Θεό για να βασιστούν και τις οποίες ο ρωμαϊκός αυτοκρατορικός ανδριάντας δεν εγκιβώτιζε, καθώς παρουσιάζοντας έναν αυτοκράτορα, παρουσίαζε ήδη μια ρωμαϊκή θεότητα. Νομίζω πως αν εξετάσουμε το σύνολο των ανδριάντων, των προτομών και των αυτοκρατορικών πορτραίτων, πολύ λίγα – όπως αυτό του Μάρκου Αυρηλίου – θα μπορούσαν να θεωρηθούν συμβατά με αρετές όπως οι παραπάνω. Ο αυτοκράτορας Καρακάλλας εδώ στρέφει το βλέμμα στον ουρανό, ο Κορνήλιος Σύλλας που κοσμεί το εξώφυλλο του βιβλίου αυτού στρέφει ηρωικά τον τράχηλο. Παρουσιάζονται ως Θεοί και ήρωες ταυτόχρονα, γι’ αυτούς η ταπεινότητα είναι πνευματική ήττα και η ήττα σε τόσο οριακές καταστάσεις είναι πολιτικός (και ίσως και βιολογικός) θάνατος.

– Το γνωστότερο μνημείο της Ρωμαϊκής αυτοκρατορίας είναι το Κολοσσαίο. Θεωρείται κορυφαίο δείγμα αρχιτεκτονικής μεγαλοπρέπειας, δεν παύει όμως να αποτελεί χώρο αίματος, πόνου και για τους χριστιανούς, χώρο μαρτυρίου. Σε τι συμπεράσματα μας οδηγεί αυτό το θέαμα του πόνου, όσον αφορά την ηθική της ρωμαϊκής κοινωνίας;

Η.Κ.: Αρχικά επιτρέψτε μου να αναφέρω το εξής: το παράδειγμα του Αμφιθεάτρου των Φλαβίων αποτελεί μια καλή εισαγωγή για την εξέταση της διαλεκτικής σχέσης χρήσης και χώρου στην αρχιτεκτονική δημιουργία. Είναι άλλη η χρήση του Κολοσσαίου όταν δημιουργείται από τον Τίτο ως θεσμικός μηχανισμός «ψυχαγωγίας» και άλλη η χρήση του υστερογενώς. Παρά το γεγονός ότι τα δρώμενα έχουν κάτι το σταθερό ως παραστάσεις, η σκοποθεσία αλλάζει. Για παράδειγμα δημιουργείται ως κέντρο της ρωμαϊκής διασκέδασης αλλά αργότερα μας επιτρέπεται να το αντιμετωπίσουμε περισσότερο ως σημείο συνάντησης του αυτοκράτορα με την ίδια τη ρωμαϊκή πολιτότητα. Αυτά τα ζητήματα παρουσιάζονται περισσότερο στο βιβλίο «Buildings Used: Human Interactions with Architecture» από τη Νόρα και τον Παύλο Λέφα. Στον σύγχρονο κόσμο, κάθε Μεγάλη Παρασκευή ιεροποιείται με την παρουσία του Πάπα της Ρώμης και μετά μετατρέπεται πάλι σε μουσείο-μνημείο. Η ερώτησή σας είναι πάντως πολύ σημαντική, καθώς το ερώτημα του πόνου επιδέχεται πολλαπλών απαντήσεων στη ρωμαϊκή αρχαιότητα. Ο πόνος ως γήρας στη ρεπουμπλικανική γλυπτική, ως ατελέσφορη ερωτική προσπάθεια στο έπος των Μεταμορφώσεων του Οβιδίου και ως θέαμα στο Κολοσσαίο.

Η Ρώμη παρουσίαζε συστηματικά την «ανωτερότητά» της με την ανεξάντλητη δυνατότητα να ανευρίσκει νέα, «περίεργα» πλάσματα και να τα τοποθετεί πειραματικά μπροστά της στα venatio (κτηνομαχίες), πρακτική που επιβίωσε και στην ανατολική ρωμαϊκή αυτοκρατορία, όπως επίσης και με τη δυνατότητά της να άρει την αξία της ζωής κάποιου, «πετώντας» τον για να μαρτυρήσει και θεωρώντας πως η ζωή του δεν είναι αξιοβίωτη. Στο Κολοσσαίο δεν θα θυματοποιηθούν, βέβαια, μόνο Χριστιανοί αλλά και πολλοί άλλοι, που είτε επέλεξαν να βιοποριστούν ως μονομάχοι είτε αμφισβήτησαν την ισχύ της Ρώμης (π.χ. στρατιώτες που κατέληξαν στη Ρώμη ως δούλοι ύστερα από την κατάκτηση της πόλης τους από τους Ρωμαίους). Ο θάνατος και ο συνδεόμενος με αυτόν πόνος ήταν κάτι πολύ κοινό στις καθημερινές εκφάνσεις του. Μιλάμε, άλλωστε, για μια κοινωνία που βρισκόταν συστηματικά σε εμπόλεμη κατάσταση, για μια πολιτισμική ταυτότητα που συγκροτήθηκε και μέσα σε δημόσια λουτρά (λοιμώξεις μάστιζαν το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού) και μια ποινική θεωρία που ως αντιμετώπιση του εγκλήματος είχε προτάξει ταυτοπαθητικές και σωματικές ποινές υπό μια ριτριμπιουτιβιστική -εν ολίγοις- θέση απέναντι στον παραβάτη. Αυτό όμως που συνέβαινε στο Κολοσσαίο ανανοηματοδοτούσε το όλο ζήτημα της παρατήρησης του πόνου του άλλου. Πρωτοφανές.

(Pollice Verso, Πίνακας του Genome.)

– Οι δημόσιες εκτελέσεις ήταν οπωσδήποτε μέρος της καθημερινότητας της Ρωμαϊκής εποχής. Για μας ,τους χριστιανούς, η δημόσια σταύρωση του Χριστού κατέχει κεντρική θέση στη πίστη μας, δεν παύει όμως, η πράξη αυτή να είναι ενδεικτική για το ήθος και τις πρακτικές των Ρωμαίων. Πώς συνδυάζεται η σταύρωση με την πρακτική του θεάματος του πόνου;

Η.Κ.: Δεν ξέρω κατά πόσο η σταύρωση του Χριστού σημειώνει ως πράξη το ήθος του συνόλου των Ρωμαίων. Ένας άλλος Ρωμαίος για παράδειγμα διατείνεται ότι ο Ιησούς είναι αθώος. Είναι πρωτίστως ενδεικτικό της ποινικής φιλοσοφίας τους (η οποία σαφώς και σχετίζεται με τη δεοντοκρατική «φόρμουλα» του sed lex, dura lex) και υστερογενώς με την ηθική τους. Είναι επίσης ενδεικτικό για το πως λαμβάνονταν οι αποφάσεις από το Σανχεντρίν, που «πίεζε» για τη θανάτωση ενός αθώου. Σε κάθε περίπτωση, η οπτικοποίηση του πόνου εμφανίζεται διαμέσου πολλών «οδών» στη ρωμαϊκή αρχαιότητα∙ με μια δερματική πτύχωση πάνω στο γλυπτό, με ένα ποίημα που παρουσιάζει τη γέννηση σαν μια ανυπόφορη κατάσταση, μακριά απο τις συναισθηματικές διατυπώσεις του κλασικού κόσμου κ.λπ. Η σωματική τιμωρία μπορεί, κάτω από αυστηρές προϋποθέσεις, να ιδωθεί ως ars στη Ρώμη και με τη σταύρωση αποκτά και παρακείμενα περιεχόμενα. Ο Σενέκας γράφει πως η ψυχή φεύγει από το σώμα του εσταυρωμένου σταγόνα-σταγόνα. Παρά το γεγονός πως έγιναν πολλές προσπάθειες (φιλμικές ή λογοτεχνικές) ώστε να μπορέσουμε να προσεγγίσουμε (αναπαραστατικά ή με άλλους τρόπους) αυτό που γνωρίζουμε ως σταύρωση, ποτέ και καμία δεν θα μπορέσει, κατά τη γνώμη μου, να παρουσιάσει το θέαμα τόσο εναργώς όσο παρουσιάζεται με τις λίγες λέξεις του αποφθέγματος αυτού του Σενέκα: πρόκειται για έναν θάνατο που συσχετίζει την ψυχή με τη σωματικότητα με έναν ιδιαίτερα άμεσο τρόπο και που συνδέει άρρηκτα το ένα με το άλλο. Αυτό την κάνει και θεαματική και ένα τέτοιο θέαμα πρέπει να είναι δημόσιο στη Ρώμη. Ζητά να προσεγγιστεί σχεδόν απολαυσιακά από τον Ρωμαίο παρατηρητή και βασανιστικά από όσους είχαν αξιώσεις να προσβάλουν τον πυρήνα του ρωμαϊκού πολιτεύματος.

– Ποια καλλιτεχνικά στοιχεία διατηρήθηκαν στην αυτοκρατορία της Νέας Ρώμης, το Βυζάντιο; Δημιουργήθηκαν σημεία τριβής μεταξύ του Παλατιού και της Εκκλησίας στην Κωνσταντινούπολη, με αφορμή κάποια κατάλοιπα της καλλιτεχνικής παράδοσης της Παλαιάς Ρώμης;

Η.Κ.: Αναμφίβολα ο μονουμενταλισμός, η μνημειακότητα του γλυπτού δεν απώλεσε την αίγλη της (τουλάχιστον κατά την πρωτοβυζαντινή περίοδο) και νομίζω πως χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο κολοσσιαίων διαστάσεων ανδριάντας του Μεγάλου Κωνσταντίνου. Παρόλα αυτά η πρώτη Εκκλησία σχεδόν ανακλαστικά αντέδρασε ενάντια στις αισθητικές προσταγές του αρχαίου κόσμου, ειδικά μετά τη συμβατικοποίηση του Χριστιανισμού. Επιτρέψτε μου να σας αναφέρω κάτι που γράφω στη μελέτη αυτή: «[…]Επίσης, παγιοποιημένες μέχρι τότε αισθητικές έννοιες, όπως αυτή της venustas, φαίνεται πως αναπροσαρμόστηκαν από τις πρώιμες χριστιανικές αισθητικές συνθήκες και απομακρύνθηκαν πλέον από τον αισθησιασμό που πρέσβευαν στο κλασικό και μετακλασικό περιβάλλον, ενώ, όπως άλλωστε προαναφέρθηκε, αυτή της gravitas φάνηκε απρόσφορη προς εκμετάλλευση, στον βαθμό που η νέα αισθητική δεν επιζητούσε τη βαρύτητα αλλά την ίδια την υλική εξάχνωση, ως τον τρόπο που μπορούσε καλύτερα να αποτυπώσει τις αρτιγέννητες πρωτοχριστιανικές επιταγές». Η γυμνότητα (όπως παρουσιάζεται από την κλασική, ελληνιστική και ρωμαϊκή πλαστική) δεν είναι συμβατή με τις χριστιανικές ηθικές ποιότητες (είτε στις ηρωικές της εκφάνσεις είτε στις ερωτικές της παρουσιάσεις). Ταυτόχρονα, στο πεδίο της αρχιτεκτονικής, γίνεται μια προσπάθεια να αναδειχθεί το στοιχείο της έκπληξης στην εκκλησιαστική αρχιτεκτονική, η οποία δεν αρέσκεται στο να παρουσιάζει «γυμνές» τις κατασκευαστικές της δομές, ενώ αντιθέτως στρέφεται στις συμβασιοκρατικές προσεγγίσεις στην εσωτερική ποίκιλση με την αγιογραφία, εκεί που το λιπόσαρκο είναι το ιδανικό και όχι η υπερβολική μυοπλασία, εκεί δηλαδή που ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής συναντά μορφές όπως αυτές που πολύ αργότερα κατασκευάζει ο Τζακομέττι, μακριά πλέον από τις υποδόριες πιέσεις της μυοπλασίας όπως παρουσιάζονταν οι σημαντικές προσωπικότητες στα fora. Αυτό που κράτησε ο Χριστιανισμός είναι η αφηγηματικότητα της ρωμαϊκής τέχνης (τουλάχιστον κατά την πρωτοχριστιανική περίοδο). Η κοινωνική λειτουργία της πρωτοχριστιανικής τέχνης σαφώς και άλλαξε, αλλά υπήρχε κατάφορη η πληβειακή ερμηνεία των εικονογραφικών τύπων.

– Βρίσκετε κάποια συσχέτιση της εποχής μας με την Ρωμαϊκή εποχή, όσον αφορά το θέαμα της βίας και τη μετατροπή της οθόνης σε Κολοσσαίο; Σε τι συμπεράσματα για την σύγχρονη ηθική μας οδηγεί η τέχνη της εικόνας;

Η.Κ.: Είμαστε κι εμείς αντιαριστοτελικοί στην αισθητική μας και πολλές φορές επιζητούμε τις ηδονογονικές προεκτάσεις της βίας στα έργα τέχνης της εποχής μας. Πηγαίνουμε στον κινηματογράφο πολλές φορές απλά για να δούμε τον αγαπημένο μας ηθοποιό να σκοτώνει. Το γιατί συμβαίνει αυτό έχει προσεγγιστεί ως ζήτημα από φιλοσόφους της τέχνης, μέχρι και οπαδούς του μπηχεϋβιορισμού. Μια ομάδα του συμπεριφορισμού υποστηρίζει ότι το έγκλημα και η τιμωρία αποτελούν κομμάτια της ζωής μας και ότι ως όντα έχουμε ανάγκη από εγκλήματα για να τα θαυμάζουμε ιδιωτικά και να τα αποδοκιμάζουμε δημόσια. Ο ψυχίατρος Karl Menninger είχε γράψει πως: «Έχουμε ανάγκη από εγκληματίες, για να ταυτιζόμαστε μαζί τους, να τους φθονούμε κρυφά και να τους τιμωρούμε αποφασιστικά. Πράττουν για λογαριασμό μας το απαγορευμένο, τις παράνομες πράξεις που θέλουμε να κάνουμε και, ως εξιλαστήρια θύματα, φορτώνονται τα βάρη των μετατοπισμένων μας ενοχών και της τιμωρίας». Ίσως αυτή να είναι μια απονευρωτική, φροϋδικίστικη σκέψη, που πόρρω απέχει από τον τρόπο που στην πραγματικότητα οι νεωτερικές κοινωνίες βλέπουν το έγκλημα. Παρόλα αυτά η άποψη του Menninger εμφορείται από την αύρα μιας συγκεκριμένης ιδέας, ότι κοιτώ χωρίς να κοιτάζομαι και αυτή είναι σωστή σαν παρατήρηση. Βλέπω χωρίς να γίνομαι αντιληπτός και ακούω πράγματα που δεν λέχθηκαν για να φτάσουν ως ηχογόνα μηνύματα στα δικά μου αισθητήρια όργανα.

Μέσα από τον υπερσεξουαλισμό της εποχής μας, με τα ηλεκτρονικά – πλέον – πορνεία, τη  φετιχοποιημένη βία του αμερικανικού μετακλασικού κινηματογράφου, τον τρομολαγνικό νεορεαλισμό με τη δήθεν επανάσταση του Ράς Μέγιερ (πορνογραφικοποίηση του σώματος) η ρωμαϊκή αισθητική της βαρβαρότητας – η οποία έχει στην πραγματικότητα ελληνιστικές καταβολές – επιβιώνει ακόμη. Ο χορός μοιάζει όλο και περισσότερο με κορδακισμό και τα νέα είδη μουσικής -με τους ατελείωτους βωμολοχικούς βατταρισμούς- είναι τα δικά μας panem et circenses όπως είχε γράψει ο Γιουβενάλης για τους σύγχρονούς του Ρωμαίους.

Πάντως, είναι, νομίζω, εσφαλμένο το να προβαίνουμε σε έναν τεμαχισμό της ρωμαϊκής πραγματικότητας επιζητώντας να αναδείξουμε αποκλειστικά τις αρνητικές της πτυχές. Δημιουργεί μια ομοιόμορφα ανιστορική εικόνα για τη Ρώμη. Είχα ακούσει, για παράδειγμα, κάποτε την – μάλλον αδόκιμη – φράση «ρωμαϊσμός» σε ένα πανεπιστημιακό σεμινάριο, ενταγμένη με τέτοιον τρόπο σε ένα λεκτικό σύμπλεγμα που οδηγούσε στο να αποκτήσει η λέξη αρνητικές συνδηλώσεις, αντίστοιχη με τη λέξη βυζαντινισμός δηλαδή. Μου φάνηκε εντελώς ατυχής ως όρος. Με τον όρο «ρωμαϊσμός» ο ομιλητής –μάλλον- εννοούσε μια εκφυλισμένη εκδοχή του ηθικού εαυτού μας, που βρίσκει στήριξη πάνω σε ένα αιωνίως επαναλαμβανόμενο carpe diem. Αν και το ορατιανό carpe diem δεν έχει τέτοιες προεκτάσεις, η Ρώμη δεν είναι μόνο τα αρνητικά πράγματα που παρουσίαζε η πρώιμη ελληνική ιστοριογραφία του Ζαμπέλιου και του Παπαρρηγόπουλου ή αυτή του Γίββωνα. Ναι, συγκροτησιακό στοιχείο ενός μέρους της ρωμαϊκής κοινωνίας ίσως να ήταν και οι οργιαστικές πρακτικές, όμως η Ρώμη δεν θα μπορούσε να είναι μόνο αυτό. Ο παγκόσμιος πολιτισμός, και ειδικά εμείς οι Έλληνες, οφείλουμε τόσα πολλά στη Ρώμη. Υπάρχουν πολλά επιχειρήματα επ’αυτού, όπως το γεγονός ότι Ρώμη κατασκευάζει ένα «κάστρο» στον Βόσπορο το οποίο θα εκμεταλλευτεί η ελληνικότητα για να μείνει απρόσβλητη από το χάος που πλησιάζει από τον Βορρά, σώζοντας έτσι τον μεσαιωνικό εαυτό μας. Ένα σημαντικό επιχείρημα (το τονίζει ο καθηγητής Θεόδωρος Παπαγγελής) είναι ότι ο τρόπος με τον οποίο οι Ρωμαίοι είδαν τους αρχαίους Έλληνες επι-καθορίζει τον τρόπο που μας είδε η Ευρώπη της πρώιμης νεωτερικότητας και έως έναν βαθμό ο τρόπος που μας βλέπουν ακόμη και σήμερα μερικοί λαοί. Η Ρώμη επίσης γίνεται – άθελά της, έστω – το «άρμα» που θα μεταφέρει τον Χριστιανισμό στο σύνολο του τότε γνωστού κόσμου. Η Ρώμη γεννάται με έναν μυθολογικό τρόπο το 750 π.Χ. και πεθαίνει, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, το 1453 μ.Χ. μαζί με τον τελευταίο Ρωμαίο. Δεν ξέρω καμία αυτοκρατορία ή κάποιο κρατικό μόρφωμα με ιδιαίτερη πολιτισμική ταυτότητα που να επιβίωσε για ένα τέτοιο χρονικό διάστημα και το οποίο να βασίστηκε μόνο στην τρυφηλότητα. Ήταν οι Πτολεμαίοι αιμομίκτες αυτοί που κατέρρευσαν και όχι οι Ρωμαίοι.